Биография - Бернард Шоу

(1856-1950)

На грани XIX-XX веков в мировой драме начали появляться новые типы драматических конфликтов. Принципиально новым в развитии театра было то, что идея, а не личные взаимоотношения героев стали главными, активными и драматическими участниками сценического действия. Именно Б. Шоу (Нобелевская премия - в 1925 году) вместе с Г. Ибсеном и А. Чеховым был "отцом" остро социальной, интеллектуальной драмы, "драмы идеи". Продолжая на новой основе традицию ибсеновского театра, Б. Шоу создал неповторимо своеобразную драматургическую систему.

Родился Бернард Шоу в 1856 году в Дублине. Мятежный характер юноши восставал против мертвой и сухой системы школьной учебы. По его словам, он "убежал из классической школы" именно тогда, когда ему "угрожали занятия с Гомером". В 1871 году пятнадцатилетний Шоу начинает работать клерком. В 1876 году он переезжает в Англию. Но именно Ирландия, где все социальные, национальные и религиозные противоречия эпохи сказывались особенно остро, сформировала характер Шоу - одновременно бурный и насмешливо спокойный, такой, который совмещал жажду справедливости и язвительный скептицизм.

В конце 70-х лет Бернард Шоу окончательно избирает путь профессионального литератора. Сначала он создает романы, которые интересны в первую очередь с точки зрения формирования драматургического метода Шоу. Сжатые описания ситуации, которая напоминает сценическую ремарку, яркий, часто насыщенный парадоксами диалог, - все это предвещает в романисте будущего драматурга.

В 80-ые годы Бернард Шоу работает литературным рецензентом, театральным обозревателем и музыкальным критиком, в нескольких газете и журналах. Блестящие и оригинальные за изложением мысли и парадоксальные по форме статьи, подписанные буквой G.b.s., привлекают внимание публики.

Именно в это время сформировались и социальные взгляды Б. Шоу. В 80-ые годы он активно участвовал в деятельности Фабианского общества - социал-реформистской организации, название которой происходит от имени римского полководца Фабия Кунктатора, который нанес решающий удар карфагенскому вождю Ганнибалу именно потому, что перед этим долго выжидал и не спешил. Такой же выжидательной тактики относительно капитализма и предлагали придерживаться фабианцы. Они считали, что социализм можно построить путем постепенной реформы, а не социальной революции.

Борьба за новое общество была для Шоу неотделимой от борьбы за такую драму, которая могла бы поставить перед зрителем неотложные вопросы современности. Ничего подобного на английской сцене того времени не было: за исключением традиционных шекспировских представлений, в репертуаре театров преобладала мелодраматическая и псевдоисторическая пьеса.

Б. Шоу начал создание новой драматургической системы с пропаганды творчества Г. Ибсена. В 1891 году увидела мир книга Шоу "Квинтэссенция ибсенизма". Главную цель "ибсенизма" Шоу видит в разоблачении буржуазной морали, в разрушении фальшивых идеалов. Новаторство Ибсена в отрасли драмы оказывается, по мнению Шоу, в наличии острых конфликтов и умной, тонкой дискуссии. Дискуссия становится неотъемлемой частью современной драмы.

 В 1885 году Шоу создает свою первую пьесу "Дома вдовца", с которой началась "новая драма" в Англии. Потом появились "Волокита" (1893) и "Профессия миссис Воррен" (1893-1894),- все они вошли в циклу "Неприятной пьесы". В предисловии к сборнику "Неприятной пьесы" Шоу писал, что зритель "сталкивается в них с ужасными и уродливыми проявлениями общественного строя Англии".

Резкий обличительный пафос выделяет самую выдающуюся пьесу цикла - комедию "Профессия миссис Воррен", злую сатиру на викторианскую Англию. Как и Ибсен, Бернард Шоу обнаруживает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством своих героев. Заостряя сценическую ситуацию к гротеску, он делает главной героиней проститутку, которая собрала капитал, занимаясь своим позорным ремеслом. Пытаясь оправдать себя перед дочкой, воспитанной в абсолютном незнании источника семейной прибыли, миссис Воррен, рисует ей страшную картину нищего существования своей семьи, что и подтолкнуло ее к занятию проституцией. Но, как сознается она дочке, оставить свой прибыльный "промысел" и пренебречь законами общества, которые оправдывают любые средства достижения богатства, миссис Воррен, не может, потому что "любит наживать деньги". Шоу изображает миссис Воррен и как жертву несправедливого уклада общества, основанного на безжалостном притеснении и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ.

При построении пьесы Шоу руководствовался принципом ретроспективно  -аналитической композиции: в этом чувствуется значительное влияние Ибсена. Пружина действия - постепенное "узнавание" правды, разоблачения прошлого миссис Воррен. В финале пьесы конфликт развязывается после острой дискуссии между миссис Воррен и ее дочкой Виви, образ которой является первой попыткой создания позитивного героя в творчестве драматурга.

Такими же остросатиричными  были и пьесы следующего цикла - "Пьесы приятной": "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем - увидим" (1895- 1896). "Пьеса приятна", по словам драматурга, "менее касается преступлений общества", освещая в основном "его романтичную ошибку и борьбу отдельной личности с этой ошибкой".

В 1901 году Шоу опубликовал новый цикл "Пьесы для пуритан". Объясняя в предисловии смысл общего заглавия, Шоу, подчеркивал, что он не ханжа и не боится изображения чувств, но он против сводки всех действий героев лишь к любовным мотивам. Если идти по этому принципу, утверждает драматург, "никто не может быть храбрым, хорошим или, великодушным, если он ни в кого не влюблен".

Пьеса "Дом, где разбиваются сердца" (1913-1917), законченная в конце Первой мировой войны, открыла новый период творчества Шоу. Ответственность за трагические события современности Шоу возложил на английскую интеллигенцыю, которая отдала судьбы Европы "под властбю коварного невежества и бездушной силы". В подтверждение этой мысли в конце пьесы возникает символический образ корабля, который сбился с курса и плывет в неизвестность с капитаном, который покинул свой капитанский мостик, и командой, которая безразлично ожидает страшную катастрофу.

В подзаглавии Б. Шоу называет свою пьесу "фантазией в русской манере на английскую тему", указывая, что образцами для его была пьеса Л. М. Толстого и  А. П- Чехова. Шоу полон намерения  по - чеховски исследовать душу, "разбитые сердца" обитателей общего Дома, которые бездумно тратят культурные богатства нации.

В пьесе "Дом, где разбиваются сердца" реализм Шоу приобретает новую черту. Драматург обращается к символике, философской аллегории, фантастике, политическому гротеску. В последующем парадоксальность гротесковой ситуации и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко оказываясь в так называемых политических экстравагантностях. Они имеют проблемное содержание и служат сатирической цели, открывая читателю или зрителю глаза на истинное состояние дел в современной политической жизни.

В одной из таких пьес - "Тележке с яблоками" (1929) - Шоу в гротесково  -эксцентрической форме раскрывает важную особенность общественно-политической ситуации в Англии первой трети XX века. В центре пьесы - дискуссия о политической власти, которую осуществляют король Магнус и его кабинет министров . Демократически избранные министры отстаивают конституционный принцип правления в стране, король - принцип ничем не ограниченной самодержавной власти. Остро сатирическая, пародийная дискуссия дает возможность Шоу выразить свое отношение к государственным институтам власти, демократии и парламентаризма, показать, кто же в действительности руководит страной.

Истинная сущность государственного конфликта не столько в противостоянии самодержавия и разоблаченной Шоу демократии, сколько - "них обоих и плутократии". Плутократия, писал Шоу в предисловии к пьесе, "разрушив королевскую силу под предлогом защиты демократии, купила и уничтожила саму демократию". И король, и министры, не более чем марионетка в политической игре. "Король - это идеал, созданный кучкой плутов, чтобы удобнее было руководить страной, пользуясь королем, как марионеткой", - произносит король Магнус.

Шоу широко использует в этой пьесе приемы гротеска и парадокса. С помощью алогичной, парадоксальной ситуации он показывает искусственность, уродство современности английского государства и общества. В парадоксальную, но реалистичную за своими истоками манеру письма Шоу начинает мощной струей врываться фантастика, которая становится естественным приемом художественного воплощения действительности писателем-сатириком (например, в пьесе "Горько, но правда" (1931)). Парадоксы служат очень серьезной цели: они ежеминутно принуждают мнение читателя работать, вызывают чувства сомнения и недоверия ко всему банальному, общепринятому, остроумно разоблачают стереотипы мышления и социальной жизни, провоцируют читателя к полемике.

Драматичный конфликт сказывается в Шоу острым столкновением фальшивых представлений о жизни, вымышленных идеалов, созданных обществом для укрывательства правды, с настоящим пониманием жизни. Такой конфликт реализуется в напряженном идейном споре, драматичной дискуссии, которая перемежевывается с действием. Обсуждению подлежало все - проблема, характеры и поступки действующих лиц. Первый акт в драме Шоу - это чаще всего подготовка к диспуту, который разгорается на полную силу и достигает кульминации во втором или третьем действии. Дискуссия, которая ведется в драме, обогащается новыми доказательствами в предисловиях - Шоу посвящает целую страницу анализу новых научных открытий, обсуждает важную гипотезу.

Такой прием - своеобразный призыв к тому, чтобы люди учились научно анализировать отношения в обществе, отношения в семье, проблеме воспитания, образования и даже медицины.
      Отказ от традиционной художественной и сценической достоверности ради широкой философской дискуссии в поздней драматургии Шоу высоко оценил  Б. Брехт, который назвал английского драматурга "творцом интеллектуального театра XX века".

Среди произведений, написанных Б. Шоу к Первой мировой войне, самую широкую популярность приобрела комедия "Пигмалион" (1912). Исходной точкой для драматурга был античный миф о скульпторе Пигмалионе, который создал статую морской богини Галатеи. Пораженный красотой собственного творения, Пигмалион умолил богиню любви Афродиту вдохнуть в Галатею живу душу. Статуя ожила и, превратившись в прекрасную женщину, стала женой скульптора.

Б. Шоу предложил современный вариант древнейшего мифа: в центре внимания писателя не всесильная любовь, а проблема богатства личности и возможности реализации духовного и интеллектуального потенциала человека.

Кроме того, в сравнении с мифологической историей, взаимоотношения современных Пигмалиона и Галатеи так запутаны и странны, что поневоле возникает вопрос: не есть ли выбор названия еще одним парадоксом Шоу? "Кто есть кто" в дуэте главных героев? Пигмалион в действительности создал свою Галатею, а Хиггинс лишь "шлифует" личность, которая постепенно изменяется сама и изменяет своего "преобразователя".

Профессор фонетики Хиггинс, который в драме Шоу выступает своеобразным Пигмалионом, заключает пари с полковником Пикерингом, что он проведет научный эксперимент - за несколько месяцев научит уличную торговку цветами Элизу Дулитл правильному произношению и сделает так, чтобы "ее с успехом могли принять за герцогиню". Эксперимент Хиггинса дает блестящие результаты. Элиза, которая знала лишь беду и бедность, в атмосфере уважения к ее личности обнаруживает чрезвычайные способности, ум, талант и чувство внутреннего достоинства. "Превращение" Элизы, по мнению Шоу, призванное оспорить мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы: в действительности они лишь мешают людям реализовать заложенную в них возможность. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам "прозорливого" Хиггинса, "уничтожают бездну, которая отделяет класс от класса и душу от души".

Хиггинс ведет Элизу в аристократическое общество, и она затмевает светскую даму не только красотой. Пигмалион-Хиггинс, коснувшись своим резцом к этой Галатеи, разтармашил  усыпленные в ней духовную и интеллектуальную силу, и его творение оказалось выше и лучше его самого.

Здесь возникает характерная для драматурга тема бедности как силы, которая тормозит интеллектуальное развитие человека. С этой идеей связан настоящий демократический пафос пьесы Шоу. Народ в представлении писателя - неразработанный, но ценный материал, ценный мрамор, в котором заложенная возможность превращения в величественное "произведение искусства".

Впрочем, "научный" эксперимент Пигмалиона - Хиггинса противоречит моральной ответственности перед Элизой, судьбой которой он так безответственно воспользовался. Хиггинс сравнивает свою роль с ролью Творца. Но для Шоу близко действия Творца еще недостаточно. Он считает, что творческая деятельность человека должна подчиняться  более высокой цели, чем простая игра с жизнью. Фонетический эксперимент Хиггинса проходит по принципу "человек для фонетики", а не "фонетика для человека". Элиза определенное время является для его лишь опытным материалом, и ее внутренний мир его никак не интересует. Он не задумывается над тем, какая будет последующая судьба его "Галатеи" и что ей делать с ее умом и красотой в мире, где для нее ее места нет.

Что же делать с Элизой? Этот вопрос появляется не только перед Хиггинсом, но и перед самим автором "Пигмалиона". Конечно, можно опять повергнуть ее в бездну бедности и заставить продавать цветы, можно, наконец, отдать ЕЕ замуж за кого-нибудь. Впрочем, "Пигмалион" не развлекательная драма, и Шоу лишь насмехается над своим зрителем, намекая на возможность традиционной "счастливой развязки". Правда, в атмосфере комедии витают намеки на чувство любви, которая зарождается, хотя и не совсем осознанно. Но Шоу не намеревался завершать свою пьесу браком "Пигмалиона" и "Галатеи". Выйти замуж за Хиггинса, за Фредди или за вельможного герцога - мало для его героини, настоящее призвание которой быть свободным человеком.